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Pedro Ruiz y la caricia del veneno

Por William Ospina

 

Lo primero que vemos es el esplendor de la naturaleza. Antes, en tiempos de Virgilio o de Whitman, podía añadirse sin temor a equívocos, “la naturaleza inmortal”. Ahora ya no somos capaces de esa confianza.

El arte empezó a llamar desde hace mucho tiempo “naturaleza muerta”, a toda representación de objetos naturales intervenida por la mano del hombre. Pero lo que hace Pedro Ruiz en estos frisos es delatar el modo sutil e implacable como el ingenio humano va sembrando exterminio como en juego sobre los paisajes del mundo. Nadie habría creído hace un siglo que un pintor podría pintar un bello campo de amapolas, la orilla exuberante de un río equinoccial, la selva biodiversa, la sabana de granjas y sembrados, y llamarlas con razón “naturalezas muertas”. Estamos ante un ejercicio múltiple y complejo, donde se conjuntan Manet y Brueghel, el asombro ante la naturaleza y el triunfo de la muerte, el amor al paisaje y el espíritu crítico del arte, Páramo y Goya, la vida verde y la muerte blanca.

“¿Qué tiempo es este –decía Brecht- en que hablar sobre árboles es casi un crimen, porque supone callar sobre tantas alevosías?”. Esos versos del poeta alemán expresaron bien esa desazón que produce, en tiempos de discordia entre los hombres, el refugiarse en la contemplación de la naturaleza. El paisaje como lenguaje del arte pictórico parece ya una astucia, una coartada, la mejor manera de hablar bien del mundo mencionar la presencia culpable del mal y del ser humano. El paisaje como tal pareció pasar de moda en nuestra época, se volvió símbolo perfecto de lo decorativo, porque sobre él pesaba una sospecha. Thomas Mann escribió que “toda música es políticamente sospechosa”, y muchos filósofos y muchos críticos también pudieron haber dicho, “todo paisaje es políticamente sospechoso”.

Estos de Pedro Ruiz no lo son. Dicen más de lo que se proponen pero saben lo que quieren decir. Tienen la técnica del arte clásico y el amor por la naturaleza que nos legó la tradición humanista, pero no hay en ellos ingenuidad alguna. Su formato mismo no es arbitrario, depende por completo del tema de la obra: sólo pueden ser rectangulares, sólo pueden ser extensos, sólo pueden ser horizontales. Estos paisajes de la naturaleza equinoccial, pintados con destreza, observados con delicadeza, reproducidos con fidelidad clásica, con minuciosidad de geógrafo y con finura de artífice, no se agotan en sí mismos, no están hechos para que nuestra buena conciencia se regodee en el deleite del mundo natural.

La parte del diablo es ese trazo blanco, al comienzo sólo una línea, más lejos una franja liviana que permanece en el aire, y al final una suerte de bruma que se va disolviendo sobre los campos. Es el hilo de muerte que deja a su paso el artefacto blanco, el pájaro mecánico, el juguete del viento. Y basta ese objeto minúsculo en el aire, y basta ese trazo blanco en el cielo, para que los paisajes pierdan su inocencia, y nuestra morada en la tierra se llene de un horror sutil y de una pavorosa advertencia.

Esos livianos artefactos del viento, esas avionetas tejidas por la destreza humana, pasan sembrando muerte indiscriminada sobre todas las cosas. Es la muerte lineal, la muerte sutil, la muerte etérea, la muerte impalpable. Sus títulos juegan con las leves canciones de amor que escuchan los pilotos de los aviones de guerra mientras pasan rociando su horror. El roce delicado de este hilo del mal va convirtiendo en muerte los surcos que toca; en su estela hay millares de muertes invisibles, silenciosas; es un surco de hormigas, de grillos, de lagartos, de arañas, de serpientes, de monos y de pájaros. El soberbio ser humano se apresura a declarar en las pantallas luminosas que el hilo casi no es nocivo para los seres humanos, y un millar de desastres silenciosos queda acallado por esa torpe justificación.

Y así se encadenan los episodios de la catástrofe. Unos pasan destruyendo la riqueza del mundo para sembrar sus flores del mal, otros resuelven el problema matando todo lo que vive a su paso. Y nosotros, los pasivos espectadores de todos los crímenes, devoramos con paciencia nuestro diario impreso matinal, devoramos los filmes del noticiero del medio día, devoramos nuestro cotidiano pasto de infamias, y no sabemos ver en el cielo los surcos blancos del Apocalipsis. Hasta que el arte viene, nos obliga a esta mirada horizontal, y enciende en nuestros ojos la discordia entre el color de la vida en los millares de verdes y rojos del campo y ese trazo blanco, altamente estético, profundamente artístico porque es un trazo lleno de sentido, una raya cargada de significación que confunde en una pincelada geometría y muerte, admiración y crítica, la inocencia del mundo agravada por todas las culpas del hombre.

Y esa raya blanca se convierte en la línea de sombra, esa avioneta se transfigura en un pájaro aciago, los juguetes del viento se cargan de mortal intencionalidad, y sobre los paisajes del mundo cae el polvillo sutil de la industria, la caricia del veneno, la muerte industriosa que no te pregunta si eres amapola o pájaro, que deposita sobre ti su rocío perverso, su sarna celeste, su capa de muerte convertida en atmósfera.

Ante estos bellos paisajes ya no podemos decir “¡qué bello!”. Ante estas geometrías inspiradas nuestro deleite con la belleza combate con nuestro malestar. El paisaje, que mirábamos con arrobamiento en las obras de Páramo y del Dr. Atl, de los naturalistas del siglo XVIII y de los impresionistas del XIX, ahora nos causa desazón, ahora nos inquieta como un enigma y nos fatiga como un presentimiento. Ante esta danza que trazan por el cielo las naves de la muerte, que combaten el crimen con el crimen, sólo podemos decir, como Neruda en la clarividencia del gran océano: “La tierra hizo del hombre su castigo”.

Dibujos

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